El análisis de obras de arte no puede limitarse a la observación estética; su completa interpretación también implica una profunda comprensión del contexto cultural, histórico y simbólico que las rodea. Es por eso que, en este trabajo, nos proponemos abordar a diversos artistas del siglo XIX, mediante el método iconográfico desarrollado por Erwin Panofsky, una herramienta fundamental para interpretar imágenes más allá de lo visible.

Panofsky establece tres niveles de análisis: el primero es el pre-iconográfico, que se enfoca en los elementos formales y visuales de la imagen; el segundo es el iconográfico, que identifica los temas, motivos y símbolos reconocibles a partir de la tradición cultural e histórica; y finalmente, el nivel iconológico, nos permite comprender el significado profundo de la obra en relación a su contexto filosófico y social.

El objetivo de este análisis es descubrir lo que comunican estas imágenes desde su tiempo, sus condiciones de producción y su trasfondo ideológico. Aplicar este método supone, por lo tanto, un ejercicio intelectual riguroso que conecta la historia del arte con otras ramas de la academia como la filosofía, la teología, la literatura y la política. Además de que esto requiere ser llevado a cabo con herramientas críticas y conocimiento interdisciplinario.

Goya, F. (1808). El Coloso. Museo del Prado. https://www.museodelprado.es

Análisis Pre-iconográfico

Desde el centro de la obra emerge un gigantesco hombre desnudo, de complexión musculosa y ligeramente cubierto de nubes. Gracias a ellas solo se le ve hasta la cintura. Tiene la mano empuñada y los ojos cerrados, lo que sugiere tensión y furia, un comportamiento errático.

El cielo es oscuro. El titán emerge desde las nubes espesas que contribuyen a un ambiente dramático y sofocante.

En la parte inferior se aprecia un paisaje rural con personas y animales –caballos, vacas y burros–, dispersos y en actitud de huida. Una carreta en el centro inferior izquierdo parece volcada, intensificando la sensación de caos y desastre. Y las figuras humanas son muy pequeñas frente al coloso, lo que hace énfasis en la desproporción de escala.

En este óleo sobre lienzo el uso del color es sombrío, con predominio de tonos tierra muy oscuros.

 Análisis Iconográfico

Dentro del contexto histórico español, y dado que Goya vivió las guerras napoleónicas, esta imagen puede reflejar el temor colectivo ante una inmensa amenaza, tanto externa –como los ejércitos invasores- como interna, con la violencia fratricida. Esto, dado que la Guerra de Independencia Española no fue solo contra el ejército francés, sino también fue un enfrentamiento interno con episodios de colaboracionismo de españoles afrancesados, y una represión brutal de civiles. “La posibilidad de resistencia estaba en un llamamiento a la multitud, encarnación de la nación soberana”. (Carr, 2001, p. 95).

Este gigante, o coloso, representa una figura mítica común en la tradición artística europea, introducida de forma alegórica a la obra, y recuerda al “Titán” o al “Leviatán” que es una figura bíblica usada por Hobbes como metáfora del Estado absoluto, pero también como símbolo del pánico colectivo. De ahí que él mismo explique: “La esencia del Leviatán consiste en conferir a un hombre o a una asamblea de hombres el derecho de representar la voluntad de todos, garantizando así la paz mediante el miedo” (Hobbes, 1651/2000, p. 114).

La actitud errática del enorme coloso, y la reacción del colectivo bajo él, sugieren que se está representando una fuerza destructiva e incontrolable. La población civil está indefensa, con animales y carros. Ellos representan al pueblo llano, atrapado entre fuerzas que no controla y menos comprende.

Análisis Iconológico

Este titán puede interpretarse como una alegoría de la destrucción de la guerra. El hecho de que sea gigante logra encarnar el miedo de las masas, el nivel de caos social y la impotencia que siente aquel individuo diminuto ante las fuerzas desatadas por el enfrentamiento.

Esta pintura –tal como se mencionó anteriormente– se asocia con la Guerra de Independencia Española (1808-1814), cuando España fue invadida por Napoleón Bonaparte. Puede interpretarse que a Goya lo embargó este conflicto de manera traumática y reflejó sus horrores en esta obra.

Si lo analizamos más simbólicamente, este titán puede representar tanto al enemigo invasor francés, como al pueblo español enfurecido, y convertido en fuerza ciega y peligrosa. Así, se interpreta un doble símbolo de violencia. También como un terror psicológico abstracto inexacto, caótico, y sin rostro claro.

Como afirmaría Walter Benjamin: “El historiador materialista se distancia del relato de los vencedores. Su tarea consiste en prenderle fuego a las mechas que conducen a lo explosivo del pasado” (Benjamin, W., 2006, p. 60). De esta forma, la obra se convierte en una imagen suspendida entre memoria y trauma, o entre mito y realidad.

A nivel de estilo, a estas alturas, y tras padecer de una enfermedad neurológica que afectó tanto su audición, como su equilibrio y su visión, sus trazos se volvieron más inexactos, oscuros, pero no por eso menos expresivos. De ahí que su ejecución vuelve a esta obra parte de las Pinturas Negras de Goya: uso del claroscuro, muchas pinceladas sueltas, atmósfera sofocante, y una total ausencia de belleza idealizada.

 

Friedrich, C. D. (1828). Mañana de Pascua. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza https://www.museothyssen.org/

Análisis Pre-iconográfico

Óleo sobre lienzo. En el centro inferior de la obra se distinguen tres figuras humanas, probablemente mujeres por su vestimenta, la cual consiste en ropas oscuras y opacas capas rojas. Están de espaldas al observador, y miran hacia un campo abierto. Las dos mujeres de los extremos parecen ser de una edad similar, mientras que de la que está ubicada en el medio es imposible apreciar nada más que una rectitud hacia abajo, desde su silueta.

Se ve un camino de tierra –delimitado por altos árboles secos y sin hojas– que se aleja en perspectiva hacia un valle. Los desnudos árboles enmarcan la escena de ambos lados de forma imponente, mas no opresiva. Solo acentúan la verticalidad.

Parece ser la época de invierno. El sol en el cielo, tan alto y de un pálido amarillo anaranjado, otorga una sensación onírica al paisaje, sugiere el amanecer. Hay colinas de pinceladas suaves detalladas en el fondo.

Más adelante, lápidas o bloques de piedra en el camino, que podrían interpretarse como tumbas, casi todas del mismo tamaño.

Análisis Iconográfico

Europa vivía las consecuencias espirituales, sociales y políticas de las Guerras Napoleónicas (1799 – 1815). Tras el Congreso de Viena en 1815 hubo una restauración monárquica que trajo consigo un retorno de valores tradicionales, lo que incluyen un resurgimiento del cristianismo y de un simbolismo religioso en el arte.

Alemania, aún dividida en múltiples Estados, estaba en la búsqueda de su identidad nacional, y para ello, empleó una profunda introspección espiritual y existencial, especialmente marcada por el Romanticismo. Así señala el contemporáneo historiador George L. Mosse: “La nación alemana fue concebida como una comunidad espiritual y orgánica, no como una entidad política, y esta imagen se desarrolló especialmente durante el Romanticismo” (Mosse, 1996, p. 47).

Caspar David Friedrich fue la figura central del Romanticismo alemán, logró canalizar en esta obra una religiosidad íntima, conectada con la naturaleza, el aislamiento y la muerte.

En 1828, Friedrich se encontraba en una etapa de madurez artística, tocando cada vez más la esperanza cristiana. A menudo expresada a través de sutiles símbolos religiosos inmersos en el paisaje. “Friedrich desarrolló una estética religiosa profundamente influida por su educación protestante y pietista” (Börsch-Supan, 1974, p. 45). Por lo tanto, se infiere que las tres mujeres vestidas con mantos evocan a las Tres Marías (María Magdalena, María de Cleofás y María Salomé), y que, según el relato de La Santa Biblia, visitan la tumba de Cristo en la mañana de Pascua.

Así, todo en este lienzo tiene un significado.

El camino desierto y largo puede representar un viaje espiritual. Una esperanzadora travesía hacia la revelación. El paisaje invernal, desnudo, simbolizarían la muerte, y la tristeza que ella implica. Y es posible interpretar la tierra aún estéril como el tiempo previo a la resurrección. Un mundo todavía aguardando su renacimiento, melancólico pero resignado a la larga espera. Y el sol naciente, como elemento esencial dentro de la obra, simboliza directamente a la Resurrección. Aquella luz se alza sobre el mundo muerto y eleva el camino hacia el renacer espiritual; la esperanza tras el sufrimiento, y puede también representar directamente la presencia divina.

Análisis Iconológico 

En esta obra, Friedrich presenta el drama de la esperanza humana frente a la muerte. El paisaje natural y las tres mujeres rumbo a una tumba vacía se puede interpretar también como la fe del ser humano, enfrentándose al misterio del más allá, en busca de algún consuelo.

No hay narración directa, sino sólo atmosfera, reflexión, contemplación, pues la espiritualidad aquí no converge en algún milagro visible, sino en el paisaje silencioso, místico y sublime.

Esta pintura se inscribe como una visión romántica del cristianismo. Es posible interpretar la naturaleza como un enorme templo, y el hombre como un ser pequeño, pero esperanzado ante la grandeza de lo divino. “El hombre lleva en sí intereses más elevados e importantes de lo que el arte es capaz de satisfacer.” (Hegel, G. 2005, p. 29). Y aun estando consciente de los límites del arte en contextos más etéreos, Friedrich es capaz de transmitir un sentimiento muy específico.

En este caso, el observador se sitúa como el testigo de una escena íntima, con significado trascendental para las protagonistas.

El artista, en Mañana de Pascua, no representa el evento milagroso de forma explícita, sino que lo constituye como un paisaje emocional, espiritual, en el que la naturaleza y la fe se entrelazan.

A través de esta canalización cristiana: la atmósfera de luto, las tres mujeres y el sol naciente, genera una imagen de esperanza de resurrección y vida eterna, en la promesa. Y además muestra la vulnerabilidad del alma humana ante la adversidad.

Manet, E. (1864). L’Homme mort. Museo National Gallery Washington D.C.

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Análisis Pre-iconográfico

En este lienzo, un hombre yace en el suelo con el cuerpo extendido horizontalmente sobre un suelo plano, un fondo neutro con muy poco trabajo, apenas insinuado. Sin muestras de espacio o entorno. El hombre viste un traje de luces, característico de los toreros, y en él resaltan algunos detalles dorados.

Se aprecia que la figura está muerta: los ojos cerrados, rostro pálido, postura desvanecida y rígida.

No hay arena, toro ni espectadores. El cuerpo parece aislado, lo que resalta la anatomía y la palidez en general: de su rostro, de sus manos, e incluso de la muleta que se caracteriza por su rojo intenso. La obra por completo está cubierta de una luz fría, fúnebre.

En español conocida como “Torero Muerto”, la obra es un óleo sobre lienzo de estilo impresionista.

Análisis Iconográfico

Un torero es símbolo de valor, del arte como un rito, y del sacrificio. En la cultura española, y especialmente en la mirada romántica francesa del siglo XIX, la tauromaquia era vista como una ceremonia casi litúrgica, donde el torero enfrentaba a la muerte con una mezcla de técnica y temeraria valentía.

Sin embargo, en esta obra, Manet despoja a la escena de cualquier elemento descriptivo. No hay toro, nadie alrededor, no hay acción. Solo el cuerpo inerte del torero, tendido de forma escultórica, provocándonos piedad. “En lugar de glorificar al héroe, Manet lo reduce a un cuerpo mortal y anónimo, borrando la épica de la muerte heroica para convertirla en materia de contemplación” (Clark, 1985, p. 29).

Manet pintó L’homme mort tras su viaje a España en 1865, aunque la parte principal del lienzo pudo haber sido iniciada en 1864. En ese tiempo, el arte español influyó en su estilo. Especialmente la pintura de Goya sobre la violencia, la muerte y la guerra dejó una huella evidente en la manera en que Manet abordó el cuerpo humano y la tragedia.

“Manet estaba más interesado en los valores pictóricos, en la armonía de los colores y en los efectos de la luz, que en la anécdota o el sentimiento." (Rewald, J., 1973, p. 76), y gracias a esto, comprendemos que Manet priorizaba los aspectos formales y lumínicos en su pintura, enfocándose más en la representación pictórica que en el contenido temático. Cumple su objetivo entonces al hacer de esta obra algo tan puntual, dado que ese era su fin.

Análisis Iconológico 

La representación de la muerte en el ámbito académico tradicional, especialmente en las pinturas históricas y religiosas, estaba cargada de trascendencia, promesas de redención y de gloria. Todos los héroes morían con dignidad, en poses dramáticas y rodeados de símbolos que aludían a su gran valor o destino divino. El fallecimiento era un evento teatralizado, con una función un tanto aleccionadora.

En contraste, esta obra presencia una ausencia radical de este dramatismo. El torero yace en el suelo en una postura que sugiere derrota y abandono, no heroísmo. No hay composición que busque la elevación del espíritu.

Tal como menciona el renombrado historiador Theodore Reff, especialista en arte moderno: "La figura del torero muerto, cortada de forma abrupta y sin ningún intento de embellecimiento o dramatismo, ofrece una visión despojada y realista de la muerte, en marcado contraste con las representaciones heroicas o patéticas comunes en la pintura de historia y en las escenas de género aceptadas por el Salón." (Reff, T. 1987, p. 63). En este sentido, la obra se puede leer como una crítica al arte académico, a aquel teatro de muerte gloriosa.

Que el torero sea el único elemento en la obra, es casi como si Manet quisiera forzar al espectador a mirarlo como única cosa, en una especie de castigo. No solo inerte tras fallecer, sino también congelado en el tiempo. Esta frontalidad y crudeza de escena despojan a la muerte de cualquier aura trascendente, y simplemente se vuelve la constatación de un final físico.

La muerte en este escenario se transforma en un hecho banal y corpóreo, anticipando con esta específica representación los problemas modernos del cuerpo y su mortalidad, como símbolo de lo efímero y también de los inicios de un radical cambio político.

Thomas Villegas y Mariana Negredo